手风琴

手风琴（Accordion）属于簧振动气鸣乐器，因以手操纵风箱，故名。1822年由德国人布施曼(Friedrich Buschmann，1805-1864)创制，19世纪30年代风行欧洲，后经不断改进形成多种形制，20世纪30年代流行于世界各地。

中文的手风琴（Accordion）因以手操纵风箱，故名。英文的Accordion："小型、带键、风箱式的吹奏乐器"，1830年，源自德语 Akkordion，来自 Akkord "音乐和弦，声音的和谐"，源自类似于古法语 acorder "一致，和谐"的动词，源自于通俗拉丁语 accordare（比较意大利语 accordare "调音乐器"。由维也纳的钢琴制造商德密安（Cyrill Demian）于1829年发明。

据文献记载，早在13世纪成书的《马可·波罗游记》中就记载中国乐器种类丰富，体现在其对宫廷、宴会、婚丧、战事等各种活动的描写之中。随着明代海运的重新开放，16世纪初再次与西方欧洲国家恢复通商，中西文化的交流有了新的发展，同时也推进了中国音乐文化向西方世界传播。此时“中乐西传”的主要媒介是陆续从西方来中国布道的传教士。明清两代来华者包括意大利的利玛窦（1582年来华）、西班牙的庞迪我（1599年来华）、德国的汤若望（1622年来华）、比利时的南怀仁（1659年来华）、法国的张诚（1686年来华）和白晋（1686年来华）、葡萄牙的徐日升（1672年来华）、意大利的德礼格（1710年来华）以及法国的钱德明（1751年来华）等人。这些从西方欧洲国家来华的传教士，在布道和向中国传播西方音乐文化的同时，也将中国的音乐文化传到西方各国。中国的笙也通过这样的途径传入西方，成为“中乐西传”的典型案例。

清代传教士培养的中国乐队里看见最早的手风琴影子

以发声方式而言，手风琴与中国的笙一样，同属于气鸣乐器中的簧振气鸣乐器。学者认为，笙的簧片发音原理对风琴、口琴、手风琴等欧洲风簧乐器的制造和改进具有促进作用，二者存在着因果关系。这其中涉及一个关键性的人物——法国传教士钱德明。钱德明在中国留居43年（1750—1793），精通满文、汉文，对中国音乐产生兴趣，广泛收集有关中国音乐的文献、乐谱和乐器样品，并翻译和撰写了一些相关著作。钱德明最初是希望通过音乐接触中国士大夫阶层，但他接受了中国文人对中西方审美差异的说法，进而潜心研究中国音乐，用法语翻译了李光地的《古乐经传》，撰写了《中国古今音乐考》等著作，以中国传统分类方法介绍八类中国乐器，对每种代表乐器的历史、制作及用法均有详细的说明。根据文献记载，钱德明曾于1777年将中国的笙带回法国，随后笙由意大利传教士阿莫依特神父传入欧洲，随即便在欧洲开始出现了一些手风琴的前身乐器，西方乐器制造家们根据笙的发音原理制造出管风琴的簧片拉手，并进一步创制出风琴、口琴和手风琴等乐器。

清代的木黑漆描金云龙纹斗笙

1818年，奥地利人黑克尔(Haeckel)，利用“笙”活簧原理制造xxx件实用性簧风——Physharmonica；德国人费里德里克·布施曼（Christian Friedrich Ludwig Buschmann）于1821年发明口琴、1822年以手提式键盘为基础加上用手拉动的风箱，取名为Handaeoline成为手风琴的雏形。奥地利人德密安更在其基础上又增加了和弦按钮作为伴奏用，奥地利人讲德语，和弦的德文叫Akkord，所以这台琴被命名为Akkordeon，英文译成Accordion，成为世界各地沿用至今的名称。

布施曼

直至1822年，这种手风琴很快流传到奥地利。1829年，布施曼的手风琴在维也纳又经过奥地利人德密安加以改善，增加了伴奏和弦钮键并正式取名为手风琴。为此获得了发明专利权。1830年以后，在欧洲特别是法国、比利时手风琴已广泛流行。后形成巴扬手风瑟、六角手风琴、班多纽手风琴等多种形制的接钮式手风琴，并冠以不同的称谓。由此可知，手风琴作为重要的乐器19世纪上半叶在西方各国已家喻户晓。余冰编著的《手风琴理论基础》（河南大学出版社2008年版）一书中记载：“1840年鸦片xxx后，大批的商人和传教士纷纷涌入中国，与手风琴有关的音乐活动在19世纪末20世纪初开始萌芽。

奥地利人德密安发明的手风琴

19世纪60年代，半音阶式手风琴在不断完善的基础上，逐渐发展成为两大类型，即键钮式手风琴和键盘式手风琴。流行于阿根廷的按钮式手风琴称班多纽手风琴，约1880年为探乐队所采用，与其他按钮式手风琴不同之处为只奏单音，右手为高音部分，左手为低音部分，简单易学。1830年，手风琴的制作经过比利时人查尔斯·巴菲特(Charlas Buffet)、法国人拿破仑·福尔洛斯(Napoleon Fourneaut)和M·巴松(M·Busson)等人不懈努力，迈入了乐器的更高层次。1850年，德国人弗朗兹·瓦尔特(Franz Walther)制造了xxx架半音阶按钮手风琴，它左手边有八个全音阶按钮，右手边有一个区别于全音阶手风琴特点的半音体系按钮组。这件乐器，解决了全音阶手风琴声音不一致的缺点，确定了手风琴的发音体系。1859年，M·巴松制作一种有一个推拉式的风箱和模拟钢琴黑白键组成的键盘。这个伟大创造使手风琴能通过风箱推和拉产生气流，从而激发簧片振动，发出规则、平衡的声音;19世纪末20世纪初，美国管风琴演奏家皮特罗·迪罗(Pietro Deiro)在手风琴上安装了变音器，增添其改变音色的功能。

进入20世纪，手风琴迈入高度完善时期。西欧人把手风琴传入俄罗斯，并得到广泛流传。1902年后，“学堂乐歌”的兴起，使手风琴作为伴奏乐器用于中小学生的音乐课上。此后，手风琴在中国对西方音乐文化不断吸收和借鉴的发展过程中得到持续和广泛的传播，并在一定程度上推动了中国近代音乐文化的发展。使用风琴弹奏民间乐曲和戏曲也成为一时的风尚，1915年已有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏。风琴的广泛使用也带来了风琴制造业的兴盛，北京曾出现了好几家风琴厂。1905年，俄罗斯人在传统手风琴启发下研制出“巴扬”，它的结构除了右于边是键钮式外，其它的都与之前手风琴相似，但音域宽广、使用方便、琴体小巧，与之前的手风琴大有所别。它的诞生标志着手风琴乐器发展史翻开崭新的一页，并预示着手风琴逐渐向现代化迈进。1907年，俄国巴扬手风琴演奏家J.奥尔兰斯基-季塔连科等人在德米安改进的基础上，将右侧按钮3排变为4排，后又将左侧按钮设计为非固定和孩式，可任意演秦各种和弦，使其性能更加完善，被广泛用于民间音乐和专业创作之中。1939年4月，在美国卡内基音乐厅举行了一次手风琴演奏会，表演了巴赫的《D小调托卡塔与赋格》和门德尔松的《随想回旋曲》，引起了公众莫大的兴趣。与此同时，专为手风琴写的乐曲也应运而生，如皮·戴罗的《A、D和E大调协奏曲》、尤·埃托勒的《曼哈顿协奏曲》等。20世纪的一些大作曲家也在他们的作品中采用了这种乐器，如贝格的歌剧《沃切克》(Wozzeck)、普较科菲耶夫的《十月xxx二十周年大合唱》均是如此。在近现代音乐发展中，手风琴除了服务于传统音乐以外，又早已涉足于流行音乐领域，更大范围内表现音乐艺术。实践已经证明，手风琴不仅适合于独奏，而且擅长于对单簧管、萨克斯、长笛等很多乐器进行协奏。20世纪40年代末50年代初，德国霍勒(Honer)手风琴工厂研制出185贝司高级手风琴。它是在传统手风琴120贝司的基础上，添加65个按半音阶顺序排列的自由低音键钮，因此也称为自由低音185贝司手风琴。这件乐器弥补巴扬和传统手风琴的不足，并扩大左手边音域，但琴体较重等问题，给演奏者带来很多技术上的难度。过后，意大利厂家为了解决该问题，发明一种变换装置，使它在不添加按钮情况下，可自由改换按钮性质。即左手边有120个按钮，却能具备传统手风琴和自由低音手风琴两种功能(所以称为双系统)。意大利人的这项发明，留传到俄罗斯，他们用巴扬与双系统功能手风琴结合，研制出巴扬双系统式低音手风琴。这件乐器，右手边运用巴扬键钮式键盘，左手边安装变换装置，使其在传统和弦与自由低音之间可互相转换。2004年，罗兰公司研发与制造出电子手风琴。此款手风琴巧妙地将电子声音与手风琴相结合，在传统手风琴音色的基础上，开发出上千种音色库。即可以模仿大量其他乐器的音色以及大自然的声音，还可以在内部装置空气压力传感器，通过不同力度来控制声音变化来达到几种乐器同时演奏的效果，产生极其丰富的音效与演奏手法。

键盘式手风琴

键钮式手风琴

班多纽手风琴

巴扬

手风琴主要由键盘、键钮和风箱三部分组成。

从结构、形态上看，大致可分为全音阶手风琴和半音阶手风琴，其中半音阶手风琴包含了键钮式手风琴和键盘式手风琴，全音阶手风琴则包含了六角形手风琴、班东尼琴、Organetto手风琴等。

手风琴是一种音质优美，音域宽广表现力丰富的键盘和声乐器。手风琴因为在演奏中声音宏大、明亮，并且音色的变化丰富多样，从而能够演奏多种风格的音乐作品，这些演奏特点就非常符合流行音乐曲调，同时也可以完成其他乐器难以实现的演奏效果。

手风琴的键位图

琴的规格大小不一，一般以倍司的多少称之，如48倍司、60倍司、80倍司、96倍司以及120倍司等其键盘的音域也随倍司的多寡而增减。一般专业使用的120倍司手风琴的音域为f~a3，右手有41个琴键，左手有120个按钮。它的音色丰富多彩，通过变换不同的变音器，风箱的运用和指触的控制，既可以表现音乐小欢快活泼，喜悦的感情，又可以表现音乐中细腻缠绵，深沉的感情，还可以表现音乐中气势磅礴，雄伟壮丽，高亢激昂的感情。

在手风琴演奏姿势中，有立式和坐式两种。

在坐式演奏时，首先根据个人身材调节好琴的背带，背带过长或过短都会直接影响演奏。两条背带一般左边的需要稍短一点，右边的需要稍长一点。其次，身体坐正，上体自然放松下沉，腰部不可挺直、紧张、僵硬。左脚向左前方伸出少许，右脚向回收至与膝关节平行，两脚之间的跨距比自身体宽略大。键盘下端（高音区）放于右腿内侧（适用于80贝司以上的手风琴。小琴可放在右腿上面，但不要把键盘下端推向身体外侧）。右手琴箱下方的背带环至风箱的连接处，放在左腿上。键盘下端稍向前推，使键盘正面（上、下）稍有倾斜度，以便于演奏。右手大臂呈大45°向外张开，小臂与手背应为基本平行线（注意腕关节不要凸起）。五指自然弯曲，掌心呈圆弧形。腕关节内侧与白键的高度平行。肩关节、肘关节和腕关节均要保持自然放松。左手插入皮带，调节好皮带松紧度，皮带松紧度一般以左手能基本顺利（稍有摩擦）地做上下移动为适宜。腕关节与皮带的接触点应在左手桡骨前沿，手掌根部紧贴琴箱底版，拇指自然弯曲，其它四指弯曲到能在键钮上立起的程度。左手审处皮带的程度，以无名指和食指能自如地同时下键演奏基本低音（用无名指）和减七和弦（用食指）为适度。

坐式

基本动作和姿势的要求与坐式演奏相同。演奏时上体稍向前倾，体重落于双腿或两腿交替负担。特别 要注意，必须把左边的背带调整的比坐式演奏更短一些，以便控制琴身，防止演奏时琴身向右偏移。

立式

演奏手风琴，双手的触键方法至关重要，它不仅影响了手、腕臂用力的合理调度和手指的灵活程度、还决定了音色、音乐表现和情绪的表达。右手演奏姿势要求右手臂处于放松自然状态，而不是过分抬高或是下夹胸腰。基本手型为五个手指呈半圆形，拇指侧面前端部分触键，其余四指自然弯曲，触键时手指关节不能瘪凹下去。同时手指和黑键平行，手臂、手腕和小臂要保持一定的水平线，肩部、手臂以及腕部都要求自然，松弛，不要紧张。靠近指尖的xxx关节要挺住，不可塌下去。虽然正确的触键方式要求用手指触键但也有例外情况，如在较慢速、富有歌唱性主题的乐曲中，就需要用指肚来演奏，因为用指肚演奏的乐曲声音较为优美。

手势

左手在触键时，手指要保持自然的弯曲，且与低音键钮垂直触键时靠近指尖的xxx关节要坚挺，指尖的下键动作要小巧敏捷在保持弹性的基础上，使手指尽可能地贴近键钮，令指尖直上直下进行弹奏。必须注意的是，左手触键时，切勿用敲打的方法，也不要按，要有“弹”的感觉、触键后手指立即放松，不触键的手指不要翘起，触键动作不宜过大，以免影响触键的准确性，各手指也不要东倒西歪，以免影响下键的准确性和声音的质量。此外，还要用手腕触左手皮带，左后半掌贴紧低音键钮共鸣箱，小臂略向里夹紧从而帮助手腕用力来控制风箱。

手风琴如同人体一样，演奏如同歌唱，歌曲演唱中我们经常强调气息、换气。在手风琴演奏中，也离不开气息、换气。在演奏时，触键前必须做好充分准备，不能盲目的认为拉响就是演奏，这和演唱前要吸气的道理是一样的，演奏前也要吸气，以气催簧，以簧发声，才能演奏出饱满的音色，达到理想的效果。一首乐曲是由乐节、乐句、乐段构成，在演奏时要根据不同的节、句、段灵活运用手风琴的演奏特点，不能从开始到结尾奏成同一个效果，同一中感觉，使作品没有陈述、高潮和结尾之分。在演奏前要仔细阅读整个曲簿，认真体会作品的思想感情和创作意境，一节、一句、一段的理解，找出演奏特点，每句演奏前要有良好的心理准备，集中精力再触键，一起呵成，决不能中途停下来等做好准备再演奏。要达到每个音节都演奏完美而不中断的效果，这实质是一个严格按照乐谱、通过训练、达到熟练、反映乐谱主题的过程。训练时，在熟读乐谱的基础上，由慢而快去练习，从陌生到熟练，从初步到了解，达到完全“自动化”的程度。这个过程是漫长的，要把曲簿的主题和手风琴的演奏特点相结合，充分调动各类演奏技巧，在多次的熟练的演奏过程中，如果把自己和琴与曲簿融和在一起，才能体现出曲簿的主题思想，达到理想演奏的效果。

在演奏手风琴时，右手手指的重量和力度不直接对声音的强弱产生影响，声音的强弱是通过风箱运动的变化获得的，推风箱的力量较大时，风箱的气流随之加大，簧片振动的幅度也较大，发音的声音就较强，反之依然。此外，不宜将手风琴的风箱拉的过长，拉的过长首先使演奏者不能很好的控制风箱，反而让手风琴带动人体去演奏了，会使手臂和身体之间力量的支点不平衡。失去平衡，就会使手风琴不能很好的控制，加之乐器本身的重量，风箱内空气的阻力及作品的表现要求会使演奏者有力用不到地方上的感觉，使演奏者累的满头大汗，力不从心，演奏出的作品达不到所要的效果。所以在演奏时，有必要安排和设计风箱的开合，一定要把风箱控制在演奏能力的范围之内。

古典手风琴所指的就是自由低音手风琴，因为自由低音琴贝斯部分加入了模仿右手具有高低音之分的音阶功能，所以该手风琴可演奏的音乐风格类别非常全面，从改编移植的多声部复调作品、流行音乐作品到专为手风琴而写的近现代作品都能通过自由低音手风琴完整的诠释出来。例如，J.S.Bach创作的《平均律钢琴曲集》，正是因为手风琴通过不断地升级和改造，出现了与右手音域、音色相互平衡的自由低音功能，所以这部“经典之作”才能进入手风琴的领域里进行演奏，成为手风琴音乐中不可或缺的、“教材”性质的必修曲目。

手风琴的技术因素在流行音乐的演奏中占有xxx的优势，对于提升流行音乐效果有着显著的效果。在社会不断的发展过程中，手风琴在制作工艺上得到了极大的提升，促使手风琴能够灵活驾驭不同风格的流行音乐的演奏需求。尤其是手风琴在经过多次的改进后出现的流行手风琴，在演奏形式以及风格等方面更加灵活多变，尤其是整体质量的减轻，让手风琴的演奏者可以站在舞台上，与流行音乐的演奏者和观产生互动和交流，使得流行音乐不再是单纯的演唱，而且丰富舞台元素并增强流行音乐的演出效果，为流行音乐中的乐器演奏表演增加了活力和生机。比如，中国流行歌曲《贝加尔湖畔》中就有手风琴的演奏乐谱，手风琴的演奏烘托了歌曲的艺术内涵和情感，能够 快速引起大众的情感共鸣。

新中国成立后，手风琴在中国开始兴起，群众性的歌咏活动在全国上下形成热潮；xxx时期“毛泽东思想文艺宣传队”活跃在舞台上下，一些xxx歌曲、样板戏在各地唱响；改革开放后一批批带有新思想的乐曲带动了人们创业的热情。手风琴被人们称为“背在身上的小乐队”。因为它既可担任独奏，也可参加伴奏、重奏、合奏，加之易学易懂，携带方便，手风琴便成为非常合适的演出和伴奏乐器，这为手风琴表现中国风格的音乐提供了很多机会。手风琴的音色变化十分丰富，手风琴的演奏技巧也很多。利用手风琴的发音特点和技巧演奏、改编中国乐曲，取得了尝试性的成功。这些作品大胆追求中国民族风格的表现，手法新颖丰富，显现出中国音乐的民族特点。1962年曾键先生将民乐曲《喜洋洋》改编为手风琴独奏曲，表现了手风琴的中国风格。在样板戏里加入手风琴，根据京剧《智取威虎山》改编的手风琴作品《飞速前进》使用手风琴中风哨的装置，极其逼真地渲染了茫茫雪原寒风呼啸的气氛，巧妙的将手风琴与中国古典戏曲艺术融化合一。曾健先生根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》，运用“抖风箱”以及四个“减七和弦”同时演奏的手法表现火车飞跑的形象，使音乐所表现的形象更加鲜明。王碧云的作品《小司机》用“双音”和“切分音节奏”对汽车鸣笛声进行模仿；杨智华的《草原上升起不落的太阳》用“装饰音”使民族乐器马头琴的特有音色在手风琴里发出来；储望华根据《白毛女》舞剧音乐改编的手风琴《白毛女组曲》运用了“抖风箱”、“震音”等演奏方法等等。这些手风琴的技巧被巧妙的运用，进一步拓宽了手风琴的表现技巧，增强了手风琴的表现力。这种敢于创新的精神为手风琴艺术的民族化发展道路作了成功的尝试。

随着社会的发展进步与音乐文化传播交流‚手风琴的艺术教育也在全世界蓬勃发展起来。早在1931年在德国的特罗辛根建立了xxx所手风琴教师学校‚该校于1948年又改变为州立学院院长胡戈·赫尔曼是最早的手风琴独奏曲《七首新乐曲》的作者。在英国‚则把手风琴作为发展音乐教育事业的工具‚1936年建立了英国手风琴演奏者学院‚为发展英国的音乐文化事业做出了重要贡献‚同时‚也使英国成为手风琴音乐创作最为繁荣、文献资料最为丰富的国家之一。此外，美国、英国、巴西等都在上世纪30年代分别成立了手风琴师协会‚这些学校与组织对手风琴的艺术教育与普及起到了促进作用。中国的手风琴艺术是在新中国成立后才开始兴起和发展的，自1950年东北音专（沈阳音乐学院的前身）手风琴专业的设立，中国便开始了在手风琴专业领域的发展。随着手风琴那优美的旋律xxx次在部队的营房里响起，手风琴在中国经历了长达20年的启蒙阶段。之后从部队到地方、从工厂到学校、从城市到农村便到处都能听到手风琴特有的旋律，在中国人民群众中手风琴得到了极为广泛的普及。各级各类师范院校和部分音乐艺术院校也逐步开设了手风琴专业必修课、主修课。国内的手风琴学术交流活动日益增多，专业手风琴演奏队伍不断壮大。从1981年中国音协北京手风琴专业组成立，到1989年全国手风琴学会的成立标志着中国手风琴演奏艺术已进入了一个崭新的阶段，与此同时，中国的手风琴制作也取得了飞速发展，研制生产了具有当代国际先进水平的自由低音高级演奏手风琴。这一切都为手风琴艺术的繁荣和发展奠定了良好的基础。直到20世纪的20年代左右，逐渐开始有更多的外国人来到中国天津及上海等地生活并工作，同时也对当地人的艺术及生活观念产生了潜移默化的影响。俄国十月xxx之后，很多俄罗斯人迫不得已带着其钟爱的手风琴来到中国沿海地区谋生；他们拉琴唱歌，直至此时，中国人才逐渐喜爱手风琴，并开始进行传播。

手风琴理论知识书籍的出版，使更多的手风琴爱好者犹如找到了开启手风琴窍门的钥匙，对了解掌握手风琴的特点提供了很大帮助。50年代初期，中国的手风琴教科书有《手风琴独习》、《手风琴教科书》等。天津音乐学院手风琴专业编辑了《手风琴教材》；区湛彝编写了《手风琴演奏法》、《手风琴伴奏处理法》；70年代中国著名的手风琴演奏家、教育家张自强先生编写的《手风琴演奏法》，影响了中国一代手风琴学习者和演奏者。随后，更多的有关手风琴演奏技巧理论研究的文章在这一时期开始出现，其中包括曾健的《谈谈风箱的运用》和《连奏与断奏》等。90年代以来，《全国手风琴演奏考级作品集》、《手风琴考级教程》等各类教材和手风琴作品集的出版空前多样。据不完全统计，90年代以来出版的各类教材和手风琴作品集达40多种。这些教材和手风琴作品集极大地丰富了手风琴学习者和演奏者的曲目量，开阔了手风琴演奏者的视野。